le nuove convenzioni dell’avanguardia artistica

degli anni Sessanta che definiva gli elementi per

un linguaggio delle forme autonomo”. Descrive

quindi lo spirito di un’epoca che ha influen-

zato in modo determinante la nostra immagine

dell’avanguardia degli anni Venti, riferendosi

ad essa.

Alla fine degli anni Settanta entrò in scena il

design d’autore che inizialmente viaggiava mano

nella mano con l’arte. Sia Rolf Fehlbaum che

Alberto Alessi iniziarono con la produzione di

multipli, quindi di oggetti a tiratura illimitata,

prima di entrare nell’azienda paterna e speri-

mentarvi la collaborazione con varie personalità

del design. Sia Fehlbaum che Alessi, ognuno in

modo specif ico nella propria azienda, comincia-

rono a legare il design sempre meno diretta-

mente a finalità di fatturato, quanto piuttosto a

strategie indirette, ma affatto inefficaci del mer-

cato artistico. Ne nacquero – ad esempio in Vitra

Edition – oggetti di collezionismo, pezzi unici,

che offrivano agli estimatori ben oltre l’aura di

un classico. Potè quindi crearsi un ambito con-

flittuale tra arte e prodotto di serie, soprattutto

perché i designer fecero di nuovo riferimento

– come i loro predecessori negli anni Venti –

all’efficacia e all’importanza sociale dei loro

progetti. Imprenditori e designer si ritenevano

neo-avanguardisti che non creavano solo plus-

valore commerciale, ma anche culturale. E così

uno dei primi edifici del nuovo Campus di Weil

am Rhein è stato il Vitra Design Museum di

Frank Gehry. La campagna pubblicitaria “perso-

nalities” con nomi eminenti del mondo cine-

matografico, musicale, teatrale e artistico ha

contribuito alla notorietà del mobiliere, come

pure la “Miniature Collection” che riproduce in

scala 1:6 oltre ai propri classici, anche quelli di

altri produttori e diffonde così il principio del

collezionismo di mobili en miniature. —

También en otras áreas de nuestra vida diaria

estetizada los clásicos tienen una importancia

destacada. Karsten Hintz, responsable de la tienda

del archivo de la Bauhaus en Berlín, es decir,

de la vinculación comercial de esta institución

histórica con la época actual, escribe en un

artículo para el libro “Bauhaus” (Edit. Jeannine

Fiedler y Peter Feierabend, Colonia 1999),

inequívocamente, “nuestra imagen de la Bauhaus

está plagada de reconstrucciones.” Y continúa:

“La selección de los objetos fabricados tiene

que ver con nuestra estética actual, del mismo

modo en que se han realizado los cambios.”

Donde más se nota es en las sillas de acero con

ruedas de Breuer, que en los años 20 “se reves-

tían originalmente con tela, nunca con cuero.”

Esta podía ser de un color fuerte, como el basti-

dor lacado; “hoy en día quizá demasiado senci-

llo y vivo para un clásico.” Y sobre la búsqueda

del supuesto original, Hintz continúa escribien-

do: “Ningún producto de la Bauhaus está más

sometido al fetichismo y a la postración ante el

original que la lámpara Bauhaus. Y precisa-

mente de esta no existe “el” original. Lo que se

convirtió en clásico fue un re-diseño: la hoy tan

citada proporción de todas las partes se desa-

rrolló en 1980, cuando Wagenfeld modificó

la lámpara.” E incluso esta modificación se ha

transformado a su vez y se ha perfeccionado,

para bien del producto y de sus compradores.

Hintz informa que las sillas con tubos de acero

de la Bauhaus, que sólo conocemos y aceptamos

cromadas, o en el mejor de los casos niqueladas,

se ofrecían en un catálogo de 1930 en 14 colo-

res, entre ellos amarillo limón, verde guisante y

violeta. Esto debió resultar entonces más barato,

aunque también menos duradero. La imagen del

clásico: se produce finalmente en la mente del

observador.

“Formas geométricas básicas, colores primarios y

abstractismo,” escribe la historiadora del diseño

Gerda Breuer en su libro “La invención del clá-

sico moderno” (Stuttgart, 2001), “formaban parte

en los años 60 de las nuevas convenciones de

una vanguardia de artistas que estableció sus

elementos para un lenguaje autónomo de las

formas.” De este modo, describe el espíritu de

una época que ha caracterizado decisivamente

nuestra imagen de la vanguardia de los años 20,

haciendo referencia a ella.

A finales de los años 70 apareció el diseño de

autor, que al principio iba de la mano con el arte.

Tanto Rolf Fehlbaum como Alberto Alessi

empezaron con la producción de “múltiples”,

objetos de tirada ilimitada, antes de entrar en las

empresas paternas y de experimentar la colabo-

ración con diferentes personalidades del mundo

del diseño. Relacionando el diseño con los obje-

tivos de ventas indirectos menos que con las

estrategias indirectas (aunque no inef icaces) del

mercado del arte, es como Fehlbaum y Alessi

empezaron en sus empresas, cada uno a su

manera específica. De este modo se crearon

(por ejemplo en la Vitra Edition) objetos de

coleccionista, ejemplares únicos, que ofrecían a

sus adeptos algo más que el carisma de un clá-

sico. El campo de fuerzas entre el arte y el pro-

ducto en serie fue posible sobre todo porque los

diseñadores (al igual que sus antepasados en los

años 20) volvían a referirse al prestigio social y

a la importancia de sus diseños. Los empresarios

y los diseñadores se consideraban neo-vanguar-

distas, que no solo buscaban el valor económico,

sino también cultural. Así, una de las primeras

edificaciones en el nuevo Campus de produc-

ción en Weil am Rhein fue el Museo Vitra

Design de Frank Gehry. La campaña publicitaria

“Personalities”, con famosos del cine, la música,

el teatro y el arte, contribuyó al conocimiento del

fabricante de muebles tanto como la “Miniature

Collection”, que reproducía modelos propios al

igual que muebles clásicos de otros fabricantes a

escala 1:6, propagando así el principio del colec-

cionismo de muebles en miniatura. —

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